Revista Internacional de Poesía "Poesía de Rosario" Nº 19
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LITERATURA Y POLÍTICA por Roberto Retamoso

Roberto Retamoso



 
LITERATURA Y POLÍTICA

Por Roberto Retamoso
 


 
La relación entre literatura y política es, en principio, una relación de lenguaje. O mejor, y quizás de manera precisa: una relación entre dos lenguajes.
Hay, como es obvio, un lenguaje de la literatura; hay, también lo sabemos, un lenguaje de la política.
Sin embargo, la relación entre ambos nunca es unívoca ni idéntica. A veces la literatura habla el lenguaje de la política; otras veces -acaso las menos, y tan sólo en circunstancias excepcionales- la política habla el lenguaje de la literatura.
Que la literatura hable o no el lenguaje de la política podría pensarse asimismo como una cuestión política: habría, es probable que haya, una política de la literatura, del mismo modo como hay y como hubo siempre una política de la lengua. En tal sentido podemos suponer que asimismo habría, y quizás de manera inevitable, una política de la escritura y una política de la lectura.
Se trata por cierto de conjeturas, que muchas veces generan antes que pruebas en el sentido jurídico o retórico del término, meras preguntas o interrogantes. Por ejemplo: de qué manera lo político se dice en lo literario?...Cuál es la relación que ata, acaso de manera inextricable, las prácticas políticas y las prácticas lingüísticas?... Qué del poder se manifiesta a través de la lengua, y cómo la lengua replica o responde a los dichos prescriptivos de ese poder?....Y finalmente, y de manera quizás decisiva: cuáles son los efectos -si es que los hubiera- que la política produce a través la literatura, los efectos políticos de un texto literario?...
Más que respuestas absolutas a esta clase de interrogantes, las notas que siguen pretenden proponer casos donde las preguntas puedan desplegarse sobre un sustrato preciso y concreto, el fértil territorio de la materialidad textual donde la literatura argentina no deja de interpelarnos con lo inquietante -y sin duda apasionante- de estas persistentes cuestiones.


Primer caso

Facundo, ese texto pragmático concebido como un instrumento al servicio de la acción política, deslumbra por su estilo brillante. ¿Se trata, entonces, de una belleza convertida en el medio privilegiado de una praxis que se proyectaría, inexorable, sobre el espacio de una nación en ciernes?...
En los años cuarenta del siglo XIX esa literatura poseía, sin ninguna duda, la capacidad excelsa no sólo de decir lo político sino además, y esencialmente, de difundirlo: la literatura en Sarmiento es, así, un modo de lo político, el modo discursivo mayor -si se nos permite el término- con que lo político se dice. Esa literatura, lo sabemos, es biográfica, es histórica, es ensayística, pero además, y en el sentido estricto del vocablo, es trágica.
Por ello, la muerte de Facundo es representada por las figuras clásicas de la lexis trágica: presagios, augurios, indicios, son las señales conque el destino implacable anuncia la fatídica irreversibilidad de lo por venir. El escenario donde se consumará esa muerte parece hablar un lenguaje de signos siniestros, un lenguaje al que todos los personajes del drama comprenden salvo uno, el propio Facundo.
Facundo no comprende. No comprende porque no puede hacerlo, no comprende porque no quiere hacerlo. Y en esa terca imposibilidad de entender, que no es más que la tenaz voluntad de marchar al encuentro del propio destino, Facundo es investido por las formas eximias con que la literatura dibuja desde siempre la silueta del héroe trágico.
Por ello, Facundo se agranda en el momento postrero de su muerte, se convierte en héroe. No lo era cuando maltrata a sus padres, no lo era cuando se burla, impiadoso, del sufrimiento de las niñas tucumanas que claman en vano por sus hombres presos. Pero lo es en ese instante final, cuando despojándose de todos esos rasgos que lo denigran a lo largo del texto sarmientino, enfrenta ese instante supremo, al que Borges reescribió con el héroe preguntando “¿Muere acaso el pampero, se mueren las espadas?”...

Segundo caso

De todos modos, y de manera obvia, Facundo Quiroga no es más que un gaucho desde la perspectiva sarmientina. Más aún: es el paradigma mismo del gaucho argentino. Por eso hay que convocarlo, exorcizándolo, como hace Sarmiento en el prólogo de su libro, para que nos revele el misterio de un ser nacional ignoto al que es menester transformar. El gaucho, para Sarmiento, más allá de la fascinación que sobre él pueda ejercer en tanto personaje, es el sujeto negado por la política y la historia.
Martín Fierro, su réplica, su antagonista, será por el contrario el sujeto evocado por la política y la historia. La evocación en Hernández es plañidera y melancólica: posee su propio beatus ille, ese paraíso criollo originario donde el gaucho vivía en un estado de virginal felicidad. El gaucho Martín Fierro, a diferencia de Facundo Quiroga, no tiene un destino trágico, aunque la suya haya sido una vida labrada por tragedias. Sin embargo, potencialmente era un personaje trágico, y por ello Jorge Luis Borges escribe su muerte en su relato “El Fin”, narrando lo que Hernández no había llegado a escribir. ¿Cómo leer, en consecuencia, ese fin borgeano?... ¿Cómo traición, como desvío, como asunción de un legado textual e incluso, y por qué no, como homenaje al texto de José Hernández?...
La literatura se presenta así como un espacio singular de polémicas políticas, pero no en el sentido de una tribuna por la que desfilarían contendientes que asumen posiciones encontradas, sino en el sentido de un espacio donde la política modela, con sutileza y finura, escrituras y representaciones que se cruzan, se encuentran, se chocan y por momentos se diseminan en una dispersión que suele burlar las lecturas más atentas.
Así, la literatura también podría pensarse como un humus lábil y por lo tanto fácilmente maleable, donde se urde el genius de la patria: por ello, la letanía deviene denuncia, proclama, incluso imprecación, cuando Martín Fierro se convierte en Juan Moreira. Que es, ahora sí, un personaje tan trágico como Facundo Quiroga, y que al igual que él, es representado con todos los atributos que a sus héroes le asigna la tragedia.
En un notorio paralelismo, Juan Moreira tampoco escucha las advertencias de quienes le sugieren evitar su destino. Desmesuradamente valiente como el tigre de los llanos, y tan ciegamente como él, marcha al encuentro de su propia muerte, que será mucho más cara que la de Facundo puesto habrá de pagarse con las heridas y las vidas de muchos de quienes lo atacan.
De todos modos, la tragicidad de Moreira no deja de leerse como diferente respecto de la tragicidad de Facundo. Esa diferencia es, claramente, una diferencia de lenguaje y estilo, o -y por decirlo una vez más- de escritura. Porque ahora esa muerte está contada con un lenguaje llano, periodístico, que evita tanto los brillos románticos de Sarmiento como la lengua y la tonalidad gauchesca de Hernández. Dice Moreira poco antes de morir: “Ya he dicho que no tengo cuero para negocio y alguna vez me han de pegar la buena. De todos modos yo ya no peleo por defender la vida, porque el día que me maten será para mí un beneficio. Si yo peleo lo hago por lujo y para que no digan que me han matado de arriba”.
Nueva modulación entonces en la representación figurativa del gaucho: ya no es el sujeto negado por la política y la historia, ni el sujeto evocado: es el sujeto segregado de semejantes dimensiones existenciales. Pero es por lo mismo un sujeto acrático, que se levanta utópicamente contra la bestialidad del poder desde un anarquismo individualista tan inviable como ingenuo, donde el único destino posible del héroe radica solamente en poder elegir las formas de su muerte.

Tercer caso

Las muertes decimonónicas son, en la literatura argentina, muertes francamente políticas.
Las muertes del siglo veinte también lo son, pero en muchos casos de manera oblicua.
La muerte de Remo Erdosain es un ejemplo de ello. Desde ya, Erdosain no se presenta como un personaje real, histórico, sino como un personaje ficticio. La ficción moderna del siglo veinte argentino parece desplazar así a la realidad histórica del siglo diecinueve, como si la verdad necesitase exponerse desde una mirada sesgada que la recubre con las texturas y los pliegues que visten lo imaginario. Desde ese imaginario, entonces, la muerte de Erdosain ficcionaliza, es decir, representa como fábula, cierta visión de las relaciones de poder en la Argentina moderna.
Si los personajes arltianos son, como quería Oscar Masotta, humillados que humillan, la muerte de Erdosain -episodio absolutamente paradigmático que, por otra parte, en su densidad significante cierra la trama de esa fábula- se lee como el modo de consumación mayor de dicha fórmula. Porque si la humillación supone la degradación del otro, en el sometimiento que impone una relación desigual y jerárquica, seguramente que no hay modo mayor de esa perversa pulsión de dominio que el asesinato de aquel al que se humilla.
Es por ello que la fábula de Los Siete Locos concluye necesariamente con dos muertes fatalmente enlazadas, la de La Bizca y la de Erdosain. En ambos casos, el victimario es el mismo: se trata, por consiguiente, de un asesinato y de un suicidio. O de una doble inmolación, si se prefiere, perpetrada por un mismo agente que en el segundo caso la practica sobre su propio cuerpo.
Erdosain, el humillado humillante, ofende de esa manera tanto al otro como a sí. Ofende hasta el último límite donde es posible ofender, que es el límite que separa la vida de la muerte. Leída desde la perspectiva del propio personaje, y narrada por un comentador o cronista que asume la tarea de escribir la historia de Erdosain, su muerte ofende sin razón precisa, sin otra justificación más que la que brinda la causa del Mal.
Pero ese sinsentido, ese absurdo de muertes gratuitas, necesita ser comprendido de alguna manera por los testigos de semejante meteoro de irracionalidad, y por ello la novela refiere al concluir ese episodio que “Cuando el cadáver fue introducido a la comisaría, un anciano respetable, correctamente vestido, (...), se acercó a la angarilla donde reposaba el muerto, y escupiéndole al semblante exclamó:
-Anarquista, hijo de puta. Tanto coraje mal empleado.”

Cuarto caso

Podría suponerse, en consecuencia, que toda una zona de la literatura argentina del siglo XX -y acaso su zona medular, esencial- ya no pretende enunciar la política, para transmitirla o difundirla a la manera de un discurso mesiánico, crítico o redentorista.
Por el contrario, quizás podría suponerse que ahora trata de representar la política, dramatizándola, por medio de figuraciones donde los vínculos con lo real político o la política real se muestran mucho más difuminados y trabajados por sinuosas mediaciones que nunca dejan de demandar un esfuerzo hermenéutico a la hora de tornarlas visibles.
Es así que, al igual que la ficción arltiana, la ficción borgeana muchas veces resuelve mediante la violencia de una muerte infligida los enfrentamientos que genera una sociedad perpetuamente en guerra. Las circunstancias y los protagonistas de tales enfrentamientos pueden comprender geografías, momentos y figuras francamente disímiles o diversos, según un despliegue cuyas formas características se reconocen de manera notoria en las colecciones de relatos que signan tanto como refrendan la escritura de Borges: Ficciones y El Aleph. De tal modo, puede tratarse tanto del asesinato de Aarón Loewenthal que urde y ejecuta Emma Zunz, como del ajusticiamiento del militar nazi Otto Dietrich Zur Linde; de la muerte de Martín Fierro por parte del Moreno o de esa otra forma de inmolación, la muerte propia consentida por Fergus Kilpatrick, el líder revolucionario irlandés que admite ser ejecutado para expurgar la ignominia de haber traicionado su propia causa.
O de la muerte soñada por Juan Dahlmann, que sale a la llanura del Sur a buscarla, tanto como de la muerte de Jaromir Hladík, que logra el secreto milagro de que el tiempo se detenga en el instante que precede a su fusilamiento para posibilitar que concluya su obra, o incluso de la paradójica muerte de Eric Lönnrot a manos de Red Scharlach, en una situación que ubica, de modo irrisorio, al investigador policial en el lugar de la víctima.
Lo cual recuerda que la narrativa borgeana, ese sofisticado artefacto generador de fábulas que fueron leídas como manifestaciones de un pensamiento metafísico y filosófico, tampoco elude el tópico existencial de la muerte trágica. De una muerte que se muestra, por otra parte, como la manifestación más cruda de la fuerza pura, de la fuerza ciega que con su mero acaecer desmiente toda pretensión sensata de civilidad.
Así, las muertes borgeanas inscriben la irrupción incontenible de lo bárbaro en lo civilizado, de lo extraño en lo conocido, de lo irredento en el orden de un mundo que aspira a sujetar toda forma de herejía o apostasía respecto de los dogmas que lo sostienen y proyectan. Y en particular: del dogma de la racionalidad que configuraría las formas de sociabilidad e institucionalidad propias de la vida política.

Quinto caso

Si la ficción del siglo XX intenta representar la política por medio de un lenguaje altamente simbólico y figurado, la poesía argentina del mismo siglo hace lo mismo, pero radicalizando las tensiones que la ligan con la lengua.
Como si se dijera: para la poesía la cuestión política ya no es meramente representar, sino además interpelar, cuestionar, recusar, no sólo los usos de la lengua que el poder impone sino además, y esencialmente, sus sentidos y sus formas.
En la convicción de que la lengua convencional, aquella que una sociedad admite como sujeta correctamente a normas, es siempre una lengua autoritaria que limita y constriñe sus propias posibilidades significantes, muchos de los poetas argentinos del siglo XX se proponen como programa o proyecto el socavar la normativa imperiosa de la lengua, para construir una lengua-otra que, como refracción o simulacro de sus figuras y formas, sea la vía regia para una praxis genuinamente emancipatoria.
Esa praxis es ahora discursiva o escrituraria, y la política deviene entonces en un quehacer que asume a las palabras no como simples instrumentos de representación y comunicación sino como un dominio en disputa, cuyo sentido y valor se dirime en la lucha por lograr la potestad efectiva sobre lenguaje.
Los ejemplos son notorios y múltiples. Desde la escritura poética de Oliverio Girondo, que radicaliza la transformación de la lengua llevándola hasta límites insospechados - Entre restos de restas / y mi prole de ceros a la izquierda / sólo la soledad / de este natal país de nadie nadie / me acompaña -, hasta la sutil poesía de Juan L. Ortiz, que hace del lenguaje un fluir musical incesante, tan persistente y recurrente como el curso del río al que nunca deja de cantar, como cuando dice, mirando con su compañera el incendio intencional de unas islas: Ah, miras, ahora, miras / la quemazón de las islas..., lo que provoca la fuga precipitada de las criaturas que huyen del fuego, y que lleva al poeta a denunciar la voracidad de los propietarios diciendo: Y estos son, querida, los azares de esos “bienes” / que no admiten, no, “raíces” / al fondo de una caja cuyo secreto, de otro lado, es, / paradójicamente, no tener, / fondo ninguno...
La historia de la poesía argentina -como la historia de la literatura y la cultura argentina, como la historia a secas de los argentinos- sufriría un corte abrupto y sangriento a partir del 24 de marzo de 1976. De tal modo, y al igual que innumerables manifestaciones literarias, artísticas, culturales, científicas y políticas, la poesía argentina es perseguida, silenciada, y en ciertos casos, condenada al exilio. Sin embargo, el exilio no siempre basta para cortar los lazos profundos, raigales, que la ligan con el país devastado. Así, en el caso de la poesía de Juan Gelman, su escritura continúa ejerciéndose desde la más absoluta posición de exterioridad respecto del suelo natal, y por ello se trata de una poesía francamente desarraigada, que de todos modos logra mantener viva la presencia de la patria merced a la fuerza reparadora y redentora del recuerdo: en el rincón de los recuerdos // vivo de vos / o como vos // patria que todo iluminás // como dulzura/ como sombra // //que se explicara yendo la // alma a oscuridad / segura // y no goteara la tristeza // como apretada realidad // // sobre el tejado de la voz // o como techo/ como puma // que se comiese la memoria...
La dictadura del horror y del terror, la dictadura más atroz que instauró a escala demencial la política de desaparición forzada de personas y la pretensión de exterminio de toda forma de cultura disidente, no pudo realizar su cometido de acallar las voces que no hablaban su lenguaje. Así, la poesía argentina pudo seguir cantando -que es su forma de contar- los años del horror que también fueron los años de las formas más heroicas de una resistencia sorda, pertinaz y soterrada. Testimonio de ello es el inolvidable poema “Cadáveres” de Néstor Perlongher, cuando comienza diciendo: Bajo las matas / En los pajonales / Sobre los puentes / En los canales / Hay Cadáveres // // En la trilla de un tren que nunca se detiene / En la estela de un barco que naufraga / En una olilla, que se desvanece / En los muelles los apeaderos los trampolines los malecones /Hay Cadáveres // // En las redes de los pescadores / En el tropiezo de los cangrejales / En la del pelo que se toma / Con un prendedorcito descolgado / Hay Cadáveres // // En lo preciso de esta ausencia / En lo que raya esa palabra / En su divina presencia / Comandante, en su raya / Hay Cadáveres


 













 
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